6-7-8 février 2020 : colloque La méthode du montage

La méthode du montage

Date : jeudi 6 au soir, vendredi 7 et samedi 8 février 2020

Lieu : Théâtre L’Échangeur, 59 avenue du Général De Gaulle, 93170 Bagnolet

Le montage n’est pas une opération spécifiquement cinématographique. C’est une opération constitutive de tout travail de pensée. Notre hypothèse est que l’inventivité d’une pensée (c’est-à-dire : sa capacité à découvrir ce qui est), est fonction de la place donnée à cette opération. Notre objectif est de procéder, non à la rédaction d’un discours de la méthode, mais au repérage d’un ensemble d’éléments de méthode valables aussi bien pour le cinéma que pour la philosophie, la poésie, ou d’autres pratiques d’art – à quoi on ajoutera le travail clinique et la connaissance historique.

Le risque auquel s’expose notre approche est bien sûr celui de l’homonymie : « montage » peut devenir un mot qui désigne des processus de pensée sans rapport réel ; des démarches trop hétérogènes pour pouvoir être rapprochées autrement que de façon métaphorique. Mais nous ne chercherons pas la métaphore. Nous voulons montrer quels rapports peuvent s’établir entre ces processus de pensée supposés distincts. Et donc, nous confronter au risque de l’homonymie, en trouvant les moyens de l’éviter.

1. Le cinéma comme paradigme

Même si nous ne voulons pas réduire le montage à l’opération spécifiquement cinématographique, c’est bien d’elle qu’il nous faut partir, car c’est elle, comme l’a souvent souligné Jean-Luc Godard, qui en a légué l’héritage aux autres formes de pensée. L’opération cinématographique, d’un point de vue strictement technique en tout cas, peut dans un premier temps se condenser en trois mots : préexistence, coupe, jointure.

Préexistence. Les éléments du montage préexistent à son opération, du moins ils préexistent sous une certaine forme, que l’opération va modifier. Ces éléments, au cinéma, sont des plans – qui ont éventuellement été réalisés lors d’un tournage, mais qui peuvent aussi être prélevés sur des films déjà faits, des documents, etc. Mais le déjà disponible (pensons justement aux films de Godard) a aussi la figure de citations textes, de musiques, de bruits, etc.

Coupe. Les éléments préexistants ont des bords : un plan a une certaine durée, qui peut varier considérablement (des trois secondes du rythme TV, aux durées des 27 plans-séquence de Psaume rouge de Miklós Jancsó). Le bord indique l’endroit ou le moment de la coupure. S’il y a prélèvement, il importe de savoir à quel endroit ne pas opérer de coupure : c’est le problème bazinien du « montage interdit ».

Jointure. Dans le montage, il s’agit d’opérer le rapprochement de deux éléments. Godard aime transposer au cinéma le propos de Reverdy sur la poésie. La poésie, selon Reverdy, procède au « rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités éloignées seront lointains et justes, plus l’image sera forte ». Le rapprochement renvoie au passage d’un plan à l’autre (disons que c’est le moment de la bascule). Il renvoie aussi au bord-à-bord, au point de jointure de ce qui se trouve assemblé. Ce bord-à-bord peut être abrupt (volonté de créer un choc pour Eisenstein) ; il peut être aussi imperceptible que possible (volonté de reconstruire, par les fragments, un continuum : Othello de Welles).

Je l’ai indiqué en passant : un film assemble des éléments que l’on peut dire homogènes (images, plans), mais aussi des éléments hétérogènes (l’image et le son). Cela démultiplie les types d’opération possibles, et nous aurons l’occasion d’en parler lors de l’ouverture, et lors des projections. Mais il faut surtout ici souligner l’importance d’un quatrième trait, sans lequel, pour notre part, nous ne pourrions parler de montage.

Les traits relevés jusqu’ici ne sont que les conditions techniques pour qu’ait lieu le montage ; ils ne suffisent pas à faire qu’il y ait effectivement montage – ce qui veut dire que le montage est peut-être assez rare. Le quatrième trait n’est pas proprement technique, il concerne la place et la fonction du spectateur – et le « réalisateur » est lui-même un exemple de spectateur confronté à l’opération de montage. Cette place est caractérisée par son indétermination positionnelle : est le spectateur ? Telle est la question à laquelle il ne peut être répondu par avance, et c’est la réponse qui y sera donnée, du moins là où une telle réponse existe, qui fera que l’on pourra, ou non, parler de « montage ».

Notons que l’indétermination positionnelle du spectateur n’est pas donnée, elle est elle-même à construire – les « montages » usuels se reconnaissent à ceci qu’ils assignent une place au spectateur supposé, qui n’a dès lors pas à se découvrir comme subjectivité.

2. Analogies

On peut reprendre les différentes opérations relevées et les transposer, pour l’heure, au seul travail philosophique.

Préexistence. La pratique d’écriture philosophique ne monte pas des images et des sons, mais elle croise l’opération cinématographique en ce qu’elle peut être vue essentiellement comme un montage de textes. Textes d’un même auteur ; ou d’auteurs différents ; d’auteurs appartenant à des époques différentes ; d’auteurs inscrits dans des domaines de pensée différents (philosophie, histoire, économie, mathématiques) ; d’auteurs mettant en œuvre des registres de discours différents (étude académique, récit comique, compte-rendu de réunion politique). Les façons de travailler de Deleuze, Badiou, Agamben ou Rancière peuvent être vues comme de bons exemples du travail de montage philosophique.

Coupe. Le bon endroit de la coupure, ou le « montage interdit », c’est aussi la question qui se pose à qui travaille au montage philosophique : lorsqu’on prélève une séquence de pensée, il s’agit bien de se demander quelle est son unité, et à quel endroit elle ne peut être coupée sans être démembrée, et se défaire – à moins bien sûr que ce ne soit la visée faire violence au texte, le déplacer brutalement.

Jointure. La question de la justesse du rapprochement, et de celle de l’ajustement entre les blocs prélevés, se pose à la philosophie qui agence ces séquences de pensée. Celles-ci ne sont pas seulement articulées par une logique démonstrative ; en excès sur cette logique, même dans le texte le plus soucieux de démonstration, il y a des opérations de montage. La question est aussi, pour le travail philosophique : comment éviter l’arbitraire du rapprochement ? Qu’est-ce qui soutient l’opération de montage, de mise en rapport de séquences de pensée – d’écriture, de savoir ?

3. D’un savoir qui ne serait pas du semblant

Pour ce qui concerne le quatrième trait de l’opération de montage, nous devons sans doute avoir en tête que la pratique courante de production et de transmission du savoir se constitue généralement sur la base d’une élision du sujet. Le discours de l’université tel que l’envisage Lacan se caractérise par le fait d’évacuer ou plutôt d’éluder le sujet qui le porte. Avec l’opération de montage, il s’agit d’aller à rebours de l’élision du sujet. Il s’agira de montrer que cette opération indique la place exacte du sujet : ni au fondement de la pensée, ni évacué pour permettre à l’objectivité de s’énoncer elle-même, il est localisé dans cette opération. Il est ce qui s’ajoute au déjà donné sans être en position de fonder ce qui s’ajoute ainsi, ni même d’en rendre pleinement compte. Mais pour qu’il s’ajoute ainsi, il faut bien qu’ait été aménagée l’indétermination positionnelle dont je parlais plus haut.

L’espace académique du savoir ne s’occupe pas de cet aménagement parce qu’il règle la question en l’évacuant. Il se caractérise par l’étanchéité supposée des différents « domaines » qui le composent – et par le fait que les multiples traversées « interdisciplinaires » qui animent quelques colloques laissent cette étanchéité intacte. Avec les opérations de montage, il s’agit d’ouvrir les portes et fenêtres qui, nous dit Jacques Rancière, permettent les passages d’un domaine à un autre. Ce besoin de passages, de seuils franchis et de traversées de frontières n’est pas le fruit d’un désir de marginalité (encore que cette notion, en écho à Derrida, pourra être questionnée). Il est issu d’une conviction relative à ce que peut une pensée qui ne respecte pas les frontières disciplinaires du savoir académique. Et ce que peut avant tout cette pensée, c’est la mise en œuvre d’une subjectivité qui refuse de trouver abri derrière les dispositifs d’élision que lui proposent le savoir académique.

Je n’ai évoqué dans ce projet que la manière dont le cinéma fait paradigme pour le travail philosophique. Mais ce que nous voulons aussi questionner (philosophiquement, car il revient sans doute à la philosophie de problématiser l’usage des paradigmes), c’est la manière dont elles se retrouvent dans d’autres pratiques, avec d’autres enjeux. Une pratique peut-être voisine, parfois envisagée comme rivale, est celle de la poésie. Mais nous évoquerons aussi la pratique thérapeutique, qui expose d’une manière bien particulière le tissage d’altérités dont est fait chaque sujet ; il s’agira de montrer comment le geste de créer les conditions pour guérir, ou pour soigner, a bien à voir avec l’opération de montage. Nous convoquerons aussi des pratiques de savoir (exemplairement, la paléontologie ou l’archéologie) qui se confrontent à un matériau raréfié et lacunaire, et qui de ce fait sont contraintes à un travail de rapprochement d’éléments par-delà des béances de savoir. Il s’agit alors de ne pas refouler le non-savoir qui accompagne l’élaboration d’un savoir « positif ».

La manière dont seront envisagées les journée sera nécessairement fidèle aux principes qui guident nos recherches : nous passerons donc d’interventions se référant à l’histoire de la philosophie à des lectures de poésie, d’une analyse des conditions de la connaissance historique à des compte-rendus de dispositifs cliniques, à une séance de projection de films, ou à un spectacle scénique. Mais c’est à chaque fois à l’intérieur de ces interventions qu’il faudra non seulement invoquer, mais aussi mettre en œuvre, la méthode du montage.

Projections préparatoires le jeudi 6 février à la Parole errante

16 h : Je t’aime, je t’aime (Alain Resnais, 1968)

20 h : Autrement, la Molussie (Nicolas Rey, 2012)

Première journée, vendredi 7 février 2020

9 h – 12 h : Commencer par le cinéma

Bernard Aspe (Ciph)

Robert Bonamy (Université Grenoble-Alpes)

Un(e) intervenant(e) de L’Abominable

Sophie Gosselin et David Gé Bartoli (Université de Tours)

12 h : Repas

14 h : Comment guérir ? Subjectivités, altérités

Jérôme Guitton (écrivain, association Keep Thinking)

Olivier Derousseau (cinéaste)

(Pause)

Benoît Casas (éditions NOUS)

Muriel Combes (chercheuse indépendante)

20 h : Repas

21 h : Rhésus

Spectacle de Nicolas Neveu et Jacques Guiavarc’h, qui a été présenté au Théâtre de la Commune. Le spectacle sera suivi d’une discussion.

Deuxième journée : samedi 8 février 2020

9 h- 12 h : Savoirs : la place du non-savoir

Patrizia Atzei (Université Paris 8)

Damien Pesesse (Université Rennes II)

Olivier Sarrouy (Université Rennes II)

Élise Gonthier-Gignac (Université Paris 8) : « Le montage, une méthode féministe »

12 h Repas

14 h – 19 h : Portes et fenêtres

Yves Citton (Université Grenoble III) : « Inventer des concepts, monter des citations »

Projection d’un film de Frédéric Neyrat (Université de Madison) : Imaginer Icare heureux

(Pause)

Oliver Feltham (American University of Paris, Ciph)

Jacques Rancière (professeur émérite Paris 8) : La méthode de la scène et la méthode du montage

Luca Paltrinieri (Université Rennes 1)

21 h : Retour au cinéma

Soirée projection, organisée par L’Abominable