Colloque « La méthode du montage » (7- 8 février 2020)
journées organisées par Bernard Aspe et Patrizia Atzei
dans le cadre du Collège international de philosophie
« Montée de l’image et démontage du temps »
par Sophie Gosselin et David gé Bartoli
1/ La montée de l’image
Qu’est-ce qu’une image ? A cette question le photographe Denis Roche a proposé une réponse qui déplace de manière fondamentale le sens traditionnel accordé à celle-ci. Disons pour simplifier que l’image est généralement confondue avec le cliché qui résulte d’une captation ou d’une représentation. On retrouve notamment cette conception de l’image dans le dispositif de la camera obscura qui fait de celle-ci le résultat d’une projection d’un fragment de réalité à l’intérieur de la boite noire.
Or que fait Denis Roche ? Il ouvre la camera obscura sur le monde en disant que l’image n’est pas ce qui résulte d’une coupure d’avec le monde, mais se confond avec l’expérience d’une apparition à même le monde, apparition qui est donc indissociable d’une « montée des circonstances », c’est-à-dire de l’ouverture d’un temps singulier. Ainsi l’image n’est pas ce qui résulte d’une captation, elle n’est pas représentation ou imitation, mais ce dont on fait l’expérience à même le monde : c’est l’image-naissante d’un monde, ou le monde qui se donne comme imagination.
Réinscrire ainsi l’image à même le monde cela suppose de réinventer un tout autre rapport au montage. Celui-ci ne peut plus s’envisager comme action intentionnelle d’assemblage ou d’agencement d’un ensemble de clichés déterminés répondant d’un plan préétabli, mais se trouve mis en jeu dans la manière d’accueillir l’apparition, l’image-naissante du monde à même la matière- monde, avec ses aléas, ses résistances et ses obscurités.
Nous allons donc commencer par resituer le travail photographique de Denis Roche à l’aune duquel nous lirons ensuite les œuvres de Chris Marker, de Andreï Tarkovski et de Patricio Guzman.
Ces auteurs, par leur approche du tournage et du montage, laissent vivre les images comme éclats de temps qui offrent une texture de monde et comme diffraction du Temps linéaire en une myriade de temps-en-espace qui ouvrent le monde à d’autres mondes possibles, latérales et transversales, se défaisant ainsi de la logique dominante d’un temps univoque et fléché de la modernité physicaliste ou d’un présentisme dématérialisé (le temps ‘t’) de la post-modernité numérique.
Voici donc notre thèse centrale : ces auteurs ont inventé une politique et une éthique de l’image que nous nommons « matérialisme de l’animer ».
Dans son « Autoportrait » photographique du 11 juin 1985 (à Cologne, en Allemagne), le photographe Denis Roche avance dans l’espace de la prise photographique. Il se déplace depuis l’appareil photo dont il a activé le déclencheur à retardement pour se diriger vers le dessin de squelette sur le mur qui fait face à l’objectif de manière à ce que le déclic saisisse l’espacement de son déplacement.
Le corps en mouvement du photographe apparaît, de dos, dans la photographie. Sa présence déplace l’objet du regard : il indique bien plutôt une absence d’objet.
L’enjeu ici de la photographie n’est pas la capture d’un objet sur la pellicule, mais l’espacement qui se déploie entre l’appareil et le supposé objet photographique. Cet espacement n’est pas la distance mesurable entre l’un et l’autre mais le temps du geste, cette mise en tension du temps cadencé de l’appareil et du temps sensible des corps se mouvant. Le déplacement de Denis Roche indique le battement d’un seuil. Chaque pas consiste dans le franchissement d’un seuil mouvant, sous-jacent, qui se déploie dans le laps de l’ellipse[1].
L’image ne réside pas tant dans le résultat photographique, mais plutôt dans le surgissement d’un espacement mouvant que le geste technique vient articuler. « Au-dedans un laps de temps s’est trouvé pris ; tout autour c’est l’ellipse », nous dit Denis Roche. L’image apparaît comme laps de temps (le temps du visible, le champ de l’apparaître), pris entre « l’ellipse » des entours (le temps hors-champ qui l’enveloppe) et le cliché de la coupe photographique (la part visuelle et formalisée d’un temps pensé comme succession de maintenant, d’un présent mis à disposition du regard depuis le dispositif photographique, frontal et coupé de ses entours par le boîtier, la boite noire).
« Je crois, dit-il, que l’art photographique consiste à mettre au jour, au bon moment, la montée des circonstances qui président à la prise de vue en même temps que les facteurs qui organiseront cette rencontre si mémorable du Temps et du Beau ». L’image surgit tel un événement. Par l’écriture, Denis Roche met à jour la « montée des circonstances » et donne à sentir et à penser les conditions de la montée de l’ image, sa survenue.
La montée des circonstances indique un moment de dessaisissement de soi, où le photographe se laisse prendre au jeu du réel, à son ambiance, à ses circulations, à ses imprévus.
« Arrivé au bout de l’avenue, comprenant que je n’aurais rien si je n’inventais pas, je dis au chauffeur de ne pas tourner à droite dans l’entrée de l’hôtel Mena House, comme nous l’avions d’abord prévu, mais de poursuivre et de monter à toute vitesse, sans ralentir, la rampe asphaltée qui mène au pied de la pyramide. A peine y étions-nous que je vis tout s’installer, comme par miracle, à nouveau, dans le viseur. […] A l’instant où je vis l’image, je sus que ce serait la seule, qu’elle venait enfin, et j’appuyai sur le déclencheur »[2].
L’image a surgi, avant la prise. Le cliché qui en résulte n’est que l’instant inframince d’une coupe, d’une saute dans le temps. L’image, elle, persiste entre la montée des circonstances et la prise du cliché.
2/ La pression du temps
Qu’est-ce qui se donne comme image afin que réaliser, tourner et monter une œuvre cinématographique donne vie au film, laisse advenir son animation ?
Ce que nous pensons c’est que la réalisation (la tentative de faire image, de filmer ou de camérer comme le dit Deligny) va de pair avec le fait de réaliser qu’une image ne va pas de soi, qu’elle n’est pas donnée comme portion d’espace permettant une représentation du monde que l’on peut manipuler technologiquement, mais qu’elle se donne comme image-naissante d’un monde auquel je participe et qui ouvre ma condition d’existant (d’individu) à partager différentes manières de m’inscrire dans un rapport au temps sensible qui déborde ma seule condition humaine.
Il y a bien, d’après nous, une communauté de sentir et de penser l’image cinématographique entre Andreï Tarkovski, Chris Marker et Patricio Guzman (qui a tourné « Bataille du Chili » en 1973 avec la collaboration de Marker). Elle tient dans leur manière d’appréhender de la même façon la relation au montage car ils pensent que la trame du montage est déjà contenue lors du tournage comme des intensités natives, des « images-forces » pourrait-on dire et non des « images-formes », qui font pression sur le réalisateur. Et ce sont ces images-forces captées lors du tournage qui apparaissent comme autant d’ éclats ou de séquences de temps, et qui se révéleront être, à qui saura y être attentif lors du montage, la nature même de l’animation du film, sa prégnance et ses différentes impressions ressenties lors de sa projection : sa vie intime.
Comment ces réalisateurs accompagnent-ils la montée de l’image ?
Chris Marker affirmait qu’il fallait « inventer le hasard ». Ce qui veut dire que pour inventer, il faut d’abord l’attendre, puis savoir le saisir. Avoir donc, comme l’écrit Guy Gauthier[3], cette « capacité à flairer en hors-champ ce qui peut nourrir un film en-dehors de toute prévision. […] Si c’est bien le montage qui organise la séquence, c’est le tournage qui la construit, selon une continuité qui ne doit rien à un scénario préétabli […] Le direct est affaire de préparation, de patience et de chance. »
Et ce n’est pas un hasard si l’oeuvre de Marker est toute traversée par la question du temps et de la mémoire. Car laisser surgir du réel, c’est accepter que la mémoire involontaire (composée d’ images-forces chargées d’affects et gorgées de temps) déborde le cadre des représentations et se donne à l’improviste, là où on ne l’attend pas, là où quelque chose fait irruption. C’est croire au monde. Le film doit pouvoir conjuguer et actualiser l’image-naissante d’un monde tramée d’ une imagination.
C’est ce processus d’actualisation que nous voyons à l’oeuvre dans le cinéma de Tarkovski. « J’essayais autrefois, écrit-il dans Le temps scellé (1989), de travailler le scénario jusqu’à ce qu’il fût le modèle précis du film à venir, dans les moindres détails du plateau. Aujourd’hui, j’ai tendance à n’imaginer que les lignes générales de la scène ou du plan, pour laisser surgir ceux-ci plus spontanément au cours du tournage. Car l’aspect physique du lieu de l’action, l’ambiance du plateau, l’humeur des acteurs, peuvent inspirer des décisions inattendues et brillantes.[…] »[4]
C’est comme cela, précise-t-il, que l’on assèche pas l’imagination.
C’est pourquoi, dans le paragraphe « Temps, rythme et montage »[5], Tarkovski écrit ceci :
« Je ne peux être d’accord avec ceux qui prétendent que le montage est l’élément déterminant du film. Autrement dit, que le film serait créé sur une table de montage, comme l’affirmait dans les années 20 les partisans du ’’cinéma de montage’’, Koulechov et Eisenstein. On dit souvent, à juste titre, que tout art nécessite un montage, c’est-à-dire une sélection, un assemblage et un ajustement d’éléments. Mais l’image cinématographique naît pendant le tournage et elle n’existe qu’à l’intérieur d’un plan. […] Monter un film de manière juste, correcte, signifie ne pas rompre le lien organique entre certains plans et certaines séquences, comme si le montage y était contenu à l’avance […] La loi de corrélation, du lien entre les plans, n’est pas toujours facile à saisir. »
En témoigne le montage du Miroir (1974) qui fut un travail colossal. « Il y eut, précise-t-il, plus de vingt versions différentes. […] Le film ne tenait pas debout, il s’éparpillait […] Puis un beau jour, alors que j’avais désespérément imaginé une dernière variante, le film apparut, le matériau se mit à vivre . » Le rythme du film s’était enfin donné à lui. Les « blocs de temps » qu’il avait sculpté lors du tournage, éparpillés ça et là sur différentes bobines, ont ainsi retrouvé le temps pathique qui les reliait tacitement et dont le montage, selon une approche sensible et intuitive, avait pu enfin l’exprimait selon une organicité évidente, et non depuis une approche analytique, intellectualisé.
« Le rythme, écrit-il, est fonction du caractère du temps qui passe à l’intérieur des plans. Autrement dit, le rythme du film n’est pas déterminé par la longueur des morceaux montés, mais par le degré d’intensité du temps qui s’écoule en eux. […] Cette consistance du temps qui s’écoule dans un plan, son intensité ou au contraire sa dilution, peut être appelée la pression du temps. Le montage est alors une forme d’assemblage de petits morceaux faite en fonction de la pression du temps que chacun renferme. L’unité de l’impression ressentie à travers des plans différents peut être amenée par l’unité de la pression, ou de la tension, qui détermine le rythme du film. »
Pour Tarkovski, le temps est une matière qui recèle sa propre force, une puissance d’affecter qu’il faut savoir accueillir, manier avec tact et laisser le témoin-spectateur s’en imprégner. Temps sensibles, conjugués au singulier-pluriel, qui se stratifient dans les plis d’une mémoire plus large, celle du monde et de tous les existants, de laquelle se dégagent des forces de gravité. Patricio Guzman parle ainsi de « la gravité de la mémoire » dans son documentaire de 2015 Le bouton de nacre.
Pour qu’une image monte, il faut une certaine pression du temps, c’est-à-dire la poussée d’une apparition qui peut aussi, à tout moment, s’éclipser dans la nuit des temps, sans jamais pour autant disparaître.
3/ Le démontage du temps
Accueillir la mémoire du paysage, la mémoire des corps, c’est défier l’unité directionnelle du temps chronologique, c’est occasionner le démontage du temps : le temps linéaire est démonté par des temps sensibles, comme l’on dit de la mer qu’elle est démontée par les vents.
C’est à un tel démontage du temps que procède le documentariste Patricio Guzmán dans sa trilogie Nostalgie de la lumière (2010), Le bouton de nacre (2015) et La cordillère des songes (2019).
La question qui hante l’oeuvre de Guzmán est celle de la disparition. Comment rendre justice des disparus ? De tous ceux que l’on a intentionnellement fait disparaître de la surface de la Terre ? Et que reste-t-il des disparus ? A l’image de ces femmes filmées dans Nostalgie de la lumière qui parcourent inlassablement le désert d’Atacama pour retrouver les restes des corps d’êtres humains, leurs proches, exterminés par la dictature de Pinochet, Guzmán explore les paysages de son pays d’enfance pour réveiller les spectres d’une mémoire enfouie.
Ces spectres continuent à habiter la matière. Guzmán fait donc parler la matière elle-même pour témoigner de la persistance des puissances des corps disparus et de leur puissance de soulèvement : os, gravures sur la roche, boutons, photos, sable, eau, lumière. Le paysage se met à parler et nous raconte, au fil des documentaires, à travers les liens, échos et résonances qu’ils déplient et articulent, le récit de toutes les traces dont il est chargé. Réveiller les spectres des disparus, c’est donc, dans le même temps, diffracter la multiplicité des temps-en-espaces qui trament le paysage.
Réveiller ces traces spectrales et phénoménales pour redonner vie à une matière animée, c’est ce à quoi s’emploie Guzman par le montage. Dans l’intervalle des témoignages, des archives, des matières et des gestes, pris lors du tournage et mis en résonance par l’art du montage, les disparus réapparaissent pour se faire lumière. A la fois lumière stellaire et lumière cinématographique. La lumière fait apparaître. Elle rend visible tout en nous portant au-delà du visible, du perceptif. Car la lumière ne fait pas que rendre visible ce qui est, ce qui se présente sous nos yeux, elle accompagne le mouvement même d’apparition, elle conditionne toute phénoménalité.
Le recours au documentaire plutôt qu’à la fiction trouve ici un sens très particulier : un sens politique et un sens éthique, car mettre en résonance et en correspondance des restes de corps, humains et non humains, qui sont porteurs de mondes, indique qu’il y a un réel inépuisable et met au jour une mémoire du monde qu’aucune histoire dominante ou dictature ne pourra ensevelir définitivement. A la différence de la fiction qui reconstitue ex nihilo la trame d’un récit, le documentaire articule une matière qui préexiste au geste du réalisateur, matière à l’intérieur de laquelle il se fraye un chemin, il ouvre des passages.
Le réalisateur de documentaire est en ce sens matérialiste puisqu’il résiste à une idéalité transcendante ou à un idéalisme idéologique. Il porte aussi cette conviction qu’une puissance pathique le précède, qu’il s’inscrit dans un monde animé auquel il participe mais dont il n’est ni l’origine ni la finalité. Il se réinscrit dans le mouvement du naturer, dans une danse de l’animer composée d’une farandole de traces qui se composent et se recomposent au fil des rencontres et multiplient des historicités non linéaires.
« Pour faire un film documentaire, nous dit Guzman, il faut étudier et lire beaucoup, écrire des scénarios, des notes… ce qui te guide, la boussole, c’est ton intuition, ton imagination et surtout le fait de savoir associer des choses ensemble. Il faut chercher les liens les plus variés, les plus improbables et les associer. Faire le lien entre un rocher, la mer, la vie, la naissance d’un enfant. C’est un des secrets du documentaire, le scénario d’un documentaire est écrit avant que tu ne l’écrives. Tu le trouve un jour par terre, dans une forêt. Il est là.[6] »
Le documentaire prend forme dans le cheminement d’une imagination qui accompagne les plis et replis de la matière, qui réveille la multiplicité des traces « gardées là où les lignes d’erre convergent, s’entrecroisent, et quelquefois s’arrêtent, toute, là[7] », selon les mots de Deligny. Des traces qui, dans leur errance, font « chevêtres », s’appellent et se répondent, animent les corps au sein d’un paysage qui fait commun. Se réalise ainsi, dans l’enchevêtrement des temps-en-espace, un espace d’inscription où se déplacent des images qui n’ont pas été définitivement fixées, capturées, maîtrisées, où elles retrouvent leur libre déploiement. Les images battent du tacite au manifeste à même le monde, elles forment un chevêtre imperceptible mais pathiquement là, en sous-jacence. Elles conditionnent une puissance de sentir une épaisseur de temps multiples qui défient les coordonnées spatio-temporelles traditionnelles. Il s’agit alors d’une tempsification de l’espace et non d’une spatialisation du temps.
Dans Le bouton de nacre (2015), Guzman multiplie la concordance des chevêtres. Un bloc de quartz de 3000 ans retrouvé dans le désert d’Atacama qui porte en son sein une goutte d’eau. Deux temps se croisent et se superposent : un temps millénaire, géologique, et un temps fragile, suspendu entre le là, pris dans le minéral, et le hors-là, le devenir incertain de sa déclosion. Et ce chevêtre entre en écho avec d’autres chevêtres : le bouton de nacre de Jemmy Button (l’habitant de Terre de feu qui a été civilisé de force par le capitaine FitzRoy en 1830) et le bouton de rail d’un disparu (un opposant de Pinochet), les motifs peints sur les corps des indigènes de Patagonie et les constellations d’étoiles de l’Univers en expansion, la violence du coup d’État du général Pinochet et l’explosion du quasar, l’usine où les colons exploitaient les ouvriers et indiens jusqu’à la mort et le camp de concentration de la dictature où ils torturaient et exterminaient les résistants politiques, l’archipel d’îles de la terre de feu et la poussière d’étoiles, les gouttes de pluie de la forêt et les billes de verre de son enfance, le ruissellement de l’eau et les chants des mouvements aquatiques appris par les indigènes à l’anthropologue, la goutte d’eau et la planète Terre, la luminosité de la glace en Patagonie et la transparence du bloc de quartz, les vagues de la mer et les écoulements de sable du désert. Les chevêtres s’enchevêtrent et déplient un paysage multidimensionnel.
Chez Guzmán la mémoire ne se place pas dans le continuum d’un temps linéaire ou processuel, comme un passé opposé et coupé du présent, mais se déploie en temps pathiques conjuguant persistance et consistance de traces. La mémoire n’est pas remémoration d’une forme absente, mais ouverture d’un passage entre des traces. Et Guzman de s’interroger : « Où est la matière de l’histoire ? Dans quelques faits ponctuels. Mais entre deux points d’intérêt, il n’y a rien. Je peux raconter Nostalgie de la lumière en quatre phrases. Mais le film dure 90 minutes… longs moments durant lesquels il faut décrire, et décrire, c’est faire surgir quelque chose à partir de rien. C’est extraire. Parfois extraire d’une réalité sans beaucoup d’intérêt quelque chose d’intéressant, quelque chose qui soit vivant.[8] » Entre les « points » événementiels à partir desquels l’historien tente de reconstituer une linéarité chronologique, Guzmán va chercher à déplier la multiplicité des temps-en-espace qui habitent le paysage sous forme de temps sensibles.
Démonter le temps, c’est donc réveiller la multiplicité des temps-en-espace qui habitent le paysage et lui donnent une consistance de monde.
[1] Denis Roche, Ellipse et laps, éd. Maeght, 1991.
[2] Denis Roche, Ibid., p. 73.
[3] Guy Gauthier, Chris Marker, écrivain multimédia, éd. l’Harmattan, 2001, p. 102-103.
[4] Andréi Tarkovski, Le temps scellé, éd. De l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1989, p. 119
[5] Toutes les citations qui suivent sont extraites de l’ouvrage Le temps scellé, op. cit., pp. 108-111.
[6] Boris Nicot, Filmer Obstinément, ibid.
[7] Fernand Deligny, L’arachnéen, op. cit., 2008.
[8] Boris Nicot, Filmer Obstinément, ibid.