Bernard Aspe – la méthode du montage

La méthode du montage

Mon but ce matin est d’introduire la discussion qui va se poursuivre sur deux journées. Je vais donc essayer de dégager ce qui me semble en être l’enjeu essentiel, tout en évoquant les diverses interventions qui vont suivre, afin de rendre visible l’unité de l’espace de réflexion que nous vous proposons.

Notre point de départ se trouve dans la formule de Godard : le montage est la « seule invention du cinéma ». Entendons : la seule invention qui puisse être transmise, et dont d’autres pratiques d’art ou d’autres formes de pensée peuvent ainsi hériter. On peut bien sûr discuter pour savoir si la photographie ou la littérature n’avaient pas inventé le montage, mais l’important dans la formule de Godard est que, une fois inventé en tout cas, il n’est pas ou n’est plus le propre du cinéma. Il est bien au cœur du cinéma, mais comme ce que ce dernier propose à d’autres pratiques sous la forme d’un ensemble d’opérations qui peuvent y être transposées.

S’il faut donner, à l’orée de ces journées, une première entente du concept de montage, on pourra dire qu’il renvoie à trois opérations : prélever, joindre, diviser. Le geste de prélever suppose un matériau préexistant ; le problème n’est donc pas de « commencer », mais de savoir repérer, dans ce qui existe, ce qui vaut d’être sélectionné, et sur quoi prendre appui. Joindre, ce n’est pas seulement faire se succéder les éléments prélevés ; c’est faire en sorte que cet ajointement produise quelque chose de nouveau. Diviser, là où un continuum était donné, c’est introduire une coupure qui sera visible en tant que telle (ellipse) ; ou bien c’est insérer un élément qui fera apparaître autrement des termes désormais disjoints.

Ce sont ces opérations qui peuvent concerner aussi bien le cinéma que d’autres formes de recherches esthétiques (on va le voir ce soir avec le spectacle Rhésus), des pratiques d’écriture (poétiques, littéraires ; nous insisterons sur ce point cet après-midi avec Benoît Casas et Jérôme Guitton) ; mais aussi des démarches de connaissance (je pense à l’analyse des systèmes-monde ; j’aurais voulu qu’un intervenant nous parle de cette approche mais cela n’a pas pu se faire) ; ou encore le travail philosophique, du moins tel que nous l’entendons c’est-à-dire tel que vient de l’évoquer Patrizia. Le matériau du montage peut donc être constitué de plans, de scènes filmées ; mais aussi de phrases dispersées, de pensées d’auteurs divers, ou même de domaines de pensée hétérogènes ou supposés tels.

1. Poing

L’objet de mon intervention ne sera pourtant pas de savoir quelles analogies fécondes permet la triade dont je viens de parler (même si c’est une question essentielle, mais c’est un travail difficile, risqué, que je laisse donc aux autres). Il s’agit de parler du montage comme méthode. Or une méthode, ce n’est pas seulement un ensemble d’opérations susceptibles d’être transposées ; c’est aussi cet ensemble d’opérations en tant qu’il est mobilisé en vue de produire une fin particulière. Si le montage de cinéma a pu être envisagé comme méthode, il faut voir tout d’abord quelle fin cette méthode a pu viser.

Puisqu’il s’agit bien, ce matin, de « commencer par le cinéma », on peut revenir à une scène inaugurale. Les cinéastes de l’avant-garde soviétique ont rejeté l’idée d’un montage au service de l’histoire racontée ; montage « transparent » dont la transparence était obtenue par la combinaison des chaînes logiques de l’intrigue et d’une grammaire élémentaire des mouvements (le montage comme succession de raccords) – une combinaison que le cinéma hollywoodien allait perfectionner avec le parlant. Il s’agissait pour les soviétiques de rendre visibles les opérations de montage, et plus encore, pour ce qui concerne Eisenstein en tout cas, d’accentuer le choc issu de la confrontation d’images.

Dans la théorie de Eisenstein, le « montage des attractions » a pour visée explicite de brutaliser le spectateur, de ne pas le laisser repartir indemne. Le mot « attraction » désigne précisément ce processus : le film a pour visée de tirer le spectateur « hors de lui ». Pour cela, ce dernier doit éprouver une émotion suffisamment intense, par laquelle il s’éprouve débordé par lui-même – par ce que, de lui-même, il ne connaît pas. Mais l’attraction émotionnelle ne suffit pas, car le montage des attractions doit produire l’unité de l’émotionnel et de l’intellectuel (Jacques Rancière, La Fable cinématographique, 34-37). Disons l’unité de la mise en question des limites individuées d’une part, et de leur restructuration sous le signe d’une idée nouvelle, et d’une action susceptible de l’inscrire dans le monde, d’autre part.

Cette unité permet de tenir à la fois que le cinéma est une langue faite de signes à déchiffrer, et qu’il est simultanément un opérateur à même de toucher les couches les plus enfouies de la sensibilité. Le montage permet de comprendre la dialectique de l’Histoire et la nécessité du conflit ; mais il permet aussi une régression pré-verbale, la restauration d’un état d’extase qui renvoie au passé, à la fois celui de l’humanité et celui de l’individu. Je cite Eisenstein : « Dans la biographie sociale des peuples, [cet état correspond au] stade qui précède celui de la société de classes, le stade où il n’y a pas encore eu d’exploitation de l’homme par l’homme, de servitude. Dans la biographie individuelle et biologique de l’homme, c’est l’état “utérin” bienheureux de l’embryon libre des conditions de la lutte et qui existe dans l’état de bien-être repu et serein, de chaleur et de prémunition envers toutes sortes de désagréments ».

C’est donc paradoxalement le fait même de raviver ou de ranimer l’expérience de cette « plongée dans le sein maternel » (MutterLeib Versenkung, MLB), l’expérience d’un état de protection et d’absence de conflit, qui permet au spectateur de ne pas repartir indemne, de repartir marqué par le film, résolu à porter le conflit et à le conduire à son terme. Ce qui en lui est plus que lui-même aura été touché, déplacé, et si le calcul est bon (celui du cinéaste, maître du montage des attractions), cela aura permis l’advenue d’un sujet, capable de prendre en charge sa situation historique et politique.

Cette théorie est contestable sous plusieurs angles, mais on ne peut enlever à Eisenstein d’avoir été clair sur ce point : c’est au moment où il est hors de lui, plus que l’individu qu’il est, qu’un spectateur peut subjectiver sa position d’existence. Par « subjectivation », il faut entendre qu’un être se fait porteur d’une pensée et d’une action dont il s’agit de trouver les voies d’inscription dans le monde ; une pensée et une action qui sont vouées à modifier de quelque manière l’état de ce monde.

La visée de la méthode du montage est donc de produire un sujet. Dit autrement : il y a méthode dans la mesure où le montage est cette série d’opérations capable de générer une position subjectivée dans l’existence, capable de produire une subjectivité.

2. Obstacle

Le problème est, pour en revenir à Eisenstein, que son cinéma n’a pas eu les effets escomptés – à savoir : produire une subjectivité révolutionnaire (Jacques Aumont, Montage « la seule invention du cinéma », 73-74). Et si tel est le cas, c’est probablement parce qu’il a cédé à ce que Jacques Rancière appelle « l’illusion de maîtrise propre à l’idéologie du montage : celle qui confond la production d’une performance et la production de son effet » (Rancière, Les Temps modernes, 112). Cette confusion suppose que s’enchaînent sans fracture l’invention esthétique, l’émotion par elle suscitée, la compréhension censée l’accompagner et l’action qui doit lui correspondre dans la vie du spectateur. C’est cet enchaînement qui n’a pas lieu – ou si par hasard il a lieu, ce n’est jamais comme on le croit, jamais comme on l’avait calculé. On pourrait dire que la méthode du montage a sous-estimé la part inconstructible de la subjectivité, si l’on entend par là ce qui, de son devenir, ne peut être l’objet d’un changement volontaire (que cette volonté soit en elle-même ou en une autre).

À l’inverse, nous avons peut-être trop bien appris à respecter, peut-être même à fétichiser, cette part inconstructible. Nous ne savons que trop bien qu’il faut laisser le spectateur « libre », qu’il ne faut pas vouloir l’obliger à trouver dans ce qui lui est présenté un sens qui serait pré-déterminé, déjà défini avant la projection, déjà susceptible d’être mis en discours.

Ce souci se comprend dans la mesure où, du moins pour ceux qui ont voulu prolonger les gestes de l’avant-garde du début du siècle dernier, il a fallu disjoindre ce que Eisenstein avait unifié de manière sans doute hasardeuse : il voulait que le montage soit à la fois discours explicite porteur d’une idée claire (susceptible elle-même d’entraîner la décision et l’action) et plongée dans une expérience pré-verbale ; que l’enchaînement des plans soit à la fois analogue à un enchaînement de signes et la convocation d’une expérience immémoriale au-delà de tout sens historique déterminé.

Il a donc participé d’une façon ambivalente (et l’ensemble des théoriciens soviétiques du montage avec lui) à ce que Rancière appelle la révolution esthétique. Celle-ci commence selon lui bien avant l’invention technique du cinéma, vers le milieu du XVIIIème siècle. Elle se définit avant tout par la visée de délivrer le sensible de sa subordination au sens, et de faire que cette délivrance soit comme l’autre versant de celle qui anime le refus des rapports sociaux hiérarchisés, qu’elle en soit le complément indispensable, ou même le modèle, ou la condition. Le cinéma s’y inscrit comme cet art qui pourrait pleinement l’accomplir – même si cette vocation, nous dit Rancière, sera « contrariée » (Jacques Rancière, La Fable cinématographique), en particulier parce que la scénarisation va l’emporter sur l’expérimentation du montage.

Pour celles et ceux qui ont voulu rester fidèle à cette vocation contrariée, à la promesse du cinéma comme accomplissement de la révolution esthétique, il a donc fallu mettre le sens en tension, voire en conflit, avec cet élément sensible qui ne pouvait dès lors plus se réduire à en être le support. L’emblème peut en être trouvé dans les corps et les voix des modèles de Bresson (« m’appliquer à des image insignifiantes (non signifiantes) ») ; dans les espaces que traversent les personnages des films d’Antonioni, dans les micro-événements qu’ils y rencontrent et qui les font s’y perdre ; ou dans les jeux de lumière, les bruits de cours d’eau et autres convocations des éléments naturels que l’on trouve dans les films de Straub et Huillet ou de Godard (surtout depuis Nouvelle vague).

L’idée n’est pas de s’en tenir à l’opposition figée entre ce qui serait d’un côté de l’ordre du discours et de la représentation, de l’autre l’avènement d’une présence sensible. Il s’agit, en s’appuyant sur la résistance des choses et des êtres sensibles et de ce qui les présente, avec cette résistance, avec cet obstacle au sens, de démultiplier les effets de sens et de compréhension possibles. Cette démultiplication est censée permettre différentes formes d’appropriation par le spectateur. Une appropriation ouverte, donc, ce qui veut dire qu’elle n’est pas prescrite : une manière de prendre acte de ce que le sujet spectateur recèle d’inconstructible.

Le prix à payer, pour les cinéastes que j’ai évoqués, est que la visée d’une production du sujet, ou celle de la fabrication d’un sensible commun, a laissé place à l’affirmation d’une singularité de résistance : celle de l’œuvre. Une œuvre qui ne prétend plus prescrire les formes de sa réception. Et qui donc laisse indéterminée la question de ses effets, et la manière dont ils peuvent, ou non, animer un sujet. La mise en question des limites individuées n’implique plus une restructuration subjective déterminée. La chaîne reliant le sensible, le sens et l’action étant coupée, la visée de production d’une subjectivité disparaît. A fortiori d’une subjectivité politique. La question est alors de savoir si la révolution esthétique ne peut se poursuivre qu’à la condition de renoncer à l’idée de révolution.

3. Distance

Mais le propos ne devait pas se concentrer sur le seul cinéma. C’est d’une façon très générale que l’on peut parler de l’abandon de la perspective qui animait les avant-gardes du siècle dernier, et qui peut se lire depuis les promesses de la méthode du montage. Un abandon qui se justifie donc par une approche de la subjectivité que l’on pourrait dire anti-autoritaire. La conséquence épistémologique est que la bonne méthode n’est pas une méthode-programme. Ce qui veut dire que ses objets doivent être pris dans leur singularité, et envisagés nécessairement dans l’après-coup de leur advenue. On peut enregistrer par exemple qu’il y a eu, çà et là, des processus de subjectivation politique ; mais il faut s’interdire en revanche de chercher les modes par lesquels ceux-ci pourraient être générés. L’advenue d’une forme particulière de subjectivation ne peut être visée, elle peut seulement être constatée. (Les interventions de Patrizia Atzei et de Jacques Rancière nous permettrons de déplier ce problème.)

Que les occurrences de la subjectivation politique ne puissent être envisagées que selon leurs émergences singulières, cela signifie que l’on doit se garder de vouloir trop vite forcer leur parenté. Autrement dit, il ne faut pas opérer un montage abusif qui prétendrait mettre au jour leur communauté latente.

S’agissant de la politique, de la situation d’urgence que nous vivons (et qui s’impose même à ceux qui sont raisonnablement méfiants à l’égard de la dramaturgie de l’urgence), il s’agit bien pourtant de savoir si une telle communauté existe ; et, si tel est le cas, comment elle peut être rendue visible et intelligible à elle-même. En ce sens, nous devons peut-être prolonger la problématique eisensteinienne : il s’agit bien de trouver les formes par lesquelles cette visibilité et cette intelligibilité peuvent être produites, peuvent être corrélées, et produire ainsi une nouveauté susceptible d’être subjectivée. Cela suppose de ne pas s’en tenir à la récollection des émergences passées. La méthode du montage fait signe au-delà des émergences singulières, pour ajouter quelque chose qu’elles ne contiennent pas en tant que telles. Ajouter un supplément de communauté, un supplément de visibilité et d’intelligibilité à la communauté latente afin de lui permettre une autre prise de forme.

Toute la question est de savoir comment cette visée n’est pas condamnée à restaurer un sujet de l’Histoire. Le problème en tout cas n’est pas de déchiffrer le sens caché (signification et orientation) de cette dernière (c’était peut-être la visée de la méthode du montage à l’époque de Eisenstein), mais tout d’abord de réinstaurer une subjectivité susceptible de vouloir un futur qui n’est pas celui qui arrive, ou qui doit arriver. On peut légitimement viser la production d’un savoir du futur : non pas le savoir du futur qui va arriver ; mais celui de ce que nous devons être pour que le futur soit. (Yves Citton et Jacopo Rasmi vont revenir sur ce point dans leur critique du « plan-séquence collapsologue » ; mais peut-être est-ce sur ce fond aussi que nous pourrons voir le montage d’images proposé par Frédéric Neyrat.)

Mais c’est d’une façon plus générale que doit être questionné le rapport entre le travail de montage et le temps. Plusieurs intervenant(e)s vont se confronter directement à cette question (par exemple Luca Paltrinieri et Aude Py, Sophie Gosselin et David Gé Bartoli, Olivier Derousseau). Nous aurons l’occasion de voir que le montage peut être compris comme ce qui relie des temporalités hétérogènes ; hétérogènes parce qu’il s’agit par exemple de savoir ce qui, du passé, peut être repris, ou ranimé ; mais hétérogènes aussi parce que, sous l’unité d’un temps mondialisé, il y a la fragmentation des temps singuliers. Une fragmentation qui rend impossible, ou du moins qui vise à conjurer, le temps de la politique. Comment des temps désajointés peuvent-ils en venir à composer un temps commun ? Question plus que jamais essentielle aujourd’hui.

Mais à condition de ne pas oublier que le geste d’ajointer les temps éparpillés est indissociable de celui qui vise à défaire ou diviser les fausses continuités temporelles – disons celles qui accompagnent la dynamique du capital.

Il ne me semble pas que nous soyons pris dans l’alternative : ou bien il y a un sujet politique, mais il suppose la nécessité de l’Histoire, ou bien le sujet politique advient sans calcul et il s’agit seulement de recueillir l’effet de cette advenue. Ni dans cette autre alternative, qui n’en est peut-être qu’une autre formulation : ou bien le sujet politique est « rare » (suspendu à l’occurrence miraculeuse de l’événement) ou bien il est omniprésent mais latent (à l’instar du virtuel deleuzien).

Le sujet politique est construit, fabriqué – et c’est depuis cette construction seulement que se dégage aussi sa part inconstructible. Ces dernières décennies, la manière dont il pouvait être fabriqué est devenue obscure. Sa part inconstructible a envahi l’espace de la subjectivation. La question insiste pourtant, la question matérialiste : quels sont les opérateurs qui permettent encore cette construction ? Jusqu’à quel point la méthode du montage nous éclaire-t-elle ? Et jusqu’à quel point est-elle encore par elle-même porteuse de promesse ? Questions, donc, du montage comme opérateur et du montage comme paradigme. Questions de l’efficace propre des opérations de montage et de ce qu’elle révèle comme proposition de mise en intelligibilité du cours des choses.

Ajoutons que le travail du montage ne fait peut-être pas seulement paradigme pour la pensée de ce cours des choses, mais également pour la pensée de l’action, voire pour l’action elle-même (Oliver Feltham va aborder la perspective d’une mise en relation des temporalités hétérogènes à partir de la question de l’action). On pourrait alors se demander si l’on peut (s’il faut) concevoir quelque chose de tel qu’un « montage d’actions » ? Que pourrait désigner au juste un tel montage ?

Lorsque Artavadz Pelechian nous parle d’une « action réciproque à distance », en entendant celle que les images et sons, ou les blocs d’images et de sons, exercent les uns sur les autres, peut-être nous donne-t-il une indication sur la manière dont nous devons envisager l’action politique en l’absence du support de l’Histoire. Lorsqu’il nous dit que pour lui la méthode du montage ne conduit pas d’abord à assembler, mais à séparer des scènes, en insérant entre elles « un troisième, cinquième, voire dixième élément » (« Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance », Trafic n° 2, p. 97), il nous donne une indication essentielle sur ce que peut être une mise en relation par la distance (Olivier Sarrouy nous parlera plus précisément de ce paradoxe.). Séparer les scènes, les blocs d’image, les mettre à distance, mais pour intensifier par là même leur relation, pour que celle-ci gagne une amplitude à la mesure de la distance qui s’insère entre eux.

Car c’est par ce travail de mise à distance, nous dit Pelechian, que nous pouvons outrepasser « la forme d’une chaîne de montage habituelle » pour donner au film « une figure circulaire, ou, plus précisément, une figure sphérique tournant sur elle-même » (p. 102). Peut-être la formation d’une communauté d’action suppose-t-elle l’existence d’une semblable sphère, susceptible d’abriter des temps qui, singulièrement, défont le temps dominant, et par là même, susceptible de les composer entre eux.

L’analogie reste vague, mais elle pourra se préciser dans le courant de la journée. Pour l’heure, il faut revenir au cinéma. Je laisse donc la parole à Robert Bonamy, qui va approfondir l’identification des opérations de montage, avant que l’équipe de L’Abominable nous parle des inserts cinématographiques qui seront proposés au cours des journées, et qui vont rejouer nos questions, sur une autre scène.